인접예술론 신생 제5호에서
무의 미학(하)
―예술의 동양적 심미관
정세근
7. 글씨
글씨는 동양적 예술체계이다. 서양에서 글씨[書]는 전통적으로 예술이라기보다는 기술에 가까웠다. 서양에서 예술(art)의 의미는 비록 이러한 기예(技藝)를 포함하고 있는 것이긴 하지만, 동양의 정신세계 속에서 기술(technic)과 가장 거리가 먼 것이 바로 붓글씨였다. 그런 점에서 붓글씨는 서양적 개념에서의 제도(製圖: draft)와 매우 다르다. 동양의 붓글씨를 번역하기 위해 손쉽게 찾는 말이 '예쁜 글씨'(calligraphy)지만, 그것은 '달필'(達筆)의 뜻에 가깝지 명필(名筆)과는 거리가 멀다. 때로 붓글씨는 예쁘기만 한 것(calli-)이 아니라 못생겨 보이기도(caco-) 한다. 붓글씨는 필사(筆寫)만을 목적으로 하고 있는 것이 아니라 예술적 완성을 기도한다는 점에서 동양만의 전통을 지닌다. 붓글씨는 우리는 서예(書藝), 중국은 서법(書法), 일본은 서도(書道)라는 말로 불린다.
그런데, 문제는 우리가 알고 있는 왕희지(王羲之)와 같은 명필로 알려진 인물에 대한 평가이다. 흔히 왕희지하면 천하제일의 명필로 두 말할 나위도 없는 인물로 평가하지만, 그에 대한 폄하도 엄연히 존재함을 잊어서는 안된다.
이러한 이론이 제기된 것은 청나라의 완원(阮元)으로부터이다. 완원은 절강순무(浙江巡撫)였던 시절에 고경정사(古經精舍)를 창건하였을 뿐만 아니라, {경적찬고}(經籍纂 ) 108권을 편찬했으며 경학의 이상적 판본인 {십삼경주소}(十三經注疏)와 {황청경해}(皇淸經解: {學海堂經解})를 정리해 낸 대학자이다. 그러한 그가 서예계를 뒤흔들만한 이론을 제기하는데, 그것이 바로 {남북서파론}(南北書派論)과 {북비남첩론}(北碑南帖論)이라는 짧은 글이다.
내용은 중국서법의 전통은 남파와 북파로 나누어지고 남파는 첩(帖)을 북파는 비(碑)를 근원으로 했는데, 첩이란 종이에 자주 베끼다보니 원형을 잃고 비는 단 한 번의 모각(模刻)만을 거치니 원형을 지니며, 따라서 비를 원형으로 삼는 북파야말로 진정으로 과거의 서법전통을 잇고 있는 훌륭한 맥이라는 것이다. 이러한 주장은 이후 포세신(包世臣, {藝舟雙楫}), 강유위(康有爲: {廣藝舟雙楫})와 같은 서예이론가들에게 지대한 영향을 끼친다. 강유위에 따르면, 왕희지는 결코 서예를 배우는 사람의 모범이 될 수 없다. 왕희지의 첩은 믿을 수 없을 뿐만 아니라, 그럼에도 그의 글씨가 훌륭한 점이 있다면 북파의 맥을 배웠기 때문이다. 따라서 당나라 이후의 첩은 버리면 버릴수록 좋고, 진정으로 모범으로 삼아야 할 시대는 바로 북위(北魏)의 비이다. 북위의 글씨는 한대의 정신을 이어받고 있어, 예쁘지는 않을지라도 힘이 있고 정형화되지 않아 자유분방하기 때문이다. 이같은 맥락에 따르면, 과거시험용으로 이른바 송설체(松雪體)라고 불리는 조맹부(趙孟 )의 글씨는 형식적이고 규격적이어서 가장 멀리할 서체가 되고 만다.
이는 하나의 문화운동이었다. 글씨가 미려해지면서 나약해지는 것에 반발한, 새로운 전통의 발굴과 그 전파에 목적을 둔 지식인들의 운동이었다. 추사 김정희가 24살 때 아버지를 따라 북경에 와서 그 당시의 이러한 문화적 움직임에 적극적으로 동참한 옹방강(翁方綱)을 접하고 자신도 이러한 운동을 조선에서 전개하고자 했음은 널리 알려진 사실이다. 그의 추사체는 외형상으로는 옹방강의 글씨와 적지 않게 닮았다. 김정희가 자신의 호를 완당(阮堂)이라 한 것은 바로 완원(阮元)에 대한 추존에서 비롯된 것이며, 현본 {완당집}에는 바로 완원의 {남북서파론}의 일정부분이 그대로 실려있기도 하다.
김정희가 우리 나라에서도 바로 그러한 비학(碑學)의 전통을 살려보고자 했던 것이 바로 한국 금석학(金石學: 신라비 등)의 탐구였다. 그는 당시 선진국의 문화계가 어떠한 방향으로 움직이고 있는가를 보았고 우리도 그러한 정신을 이어받는 것이 필요하다고 판단했다. 이는 가까운 전통의 부정이며, 오래된 전통의 긍정이었다.
서예계가 왕희지 이래 첩학의 전통을 오늘날까지 이어온 것은 그 발전의 역사에서 수치스러울 수도 있다. 다시 말해, 모든 예술이 그러하듯, 서예도 전통의 지나친 유화(有化)―규격화, 형식화, 격식화, 서열화, 계보화―가 새로운 탈출구를 마련하지 못했고, 마침내 청나라에 와서야 가까운 과거의 무화(無化)를 통해 새로운 전통을 창출하고자 했던 것이다.
만일 서예가 '아름다운 글씨'에만 매달렸다면, 나는 서예를 무의 예술의 범위에서 제외시키는 데 주저하지 않을 것이다. 서예는 아름다운 것만이 아니라, '힘있는 글씨'를 추종한다. 힘이란 손쉽게 수량화되지 않는다. 1마력, 2마력이라는 '말의 힘'이 말에 따라 다를 수 있는 것과 같으며, 같은 말이라도 그 때의 역량에 따라 다르다. 그것이 기(氣)로 표현될 때는 더욱 계량화를 거부한다. 정신의 기운을 말하는 '신기'(神氣)라든가, 생명력의 활달함을 표현하는 '생기'(生氣)라든가 하는 것들은 아름다움을 넘어있는 '삶'의 문제이다. 글씨는 사람이 쓰고 사람은 그 속에 삶을 담기 때문에 서예의 기준이 '힘참'[氣滿: 包世臣]으로 설명될 수도 있는 것은 바로 이러한 까닭에서이다.
우리에게 때로 아직도 반(反)왕희지의 기치가 어색하다면, 그것은 우리가 서예의 본령이 무를 통해 기를 잡으려 함을 깨닫지 못해서이다. 여기에서 무란 형위로서의 가식이 아니라 무위로서의 자연이며, 형식에서의 타성(惰性)이 아니라 내용으로서의 본성(本性)이며, 아름다움의 표현이 아니라 힘의 표출인 것이다. 이 무는 단계적으로 무화를 유도하며 종국적으로는 힘에게로 이른다. 모든 운동의 기본이 힘을 빼는 것이듯, 서예도 그러한 무화를 연습하지 않는 한, 영원한 작위의 수준에 머무를 수밖에 없다.
제주도에서 9년 동안 탱자나무 울타리 속에서 귀양살이[圍離安置]를 해야 했던 김정희는 참으로 어렵게 그러한 부정의 운동에 참가했다. 부정은 이른바 전통이라 불리는 것의 무화(無化)였다. 그리고는 새로운 힘의 역사를 창조했다.
오늘날의 서예란 드로잉(drawing)의 시대에 쓸모 없는 듯 보인다. 그러나 그것은 글씨가 무엇인지 모르는 데에서 나온다. 글씨 속에 사람을 담고, 마음을 담고, 느낌을 담는다. 그것은 활자(活字)가 해줄 수 없는 필획(筆劃)의 맛이다. 유의 체계로 서예를 보는 한, 서예는 드로잉의 초보적 단계로 머무를 수밖에 없다. 무의 체계로 나가야, 다시 말해, 아름다움이나 정연함을 버리고 사람의 힘을 담을 때야말로 그 존재가치를 인정받는다. 그런 점에서 우리는 글씨를 무화의 체계로 보는 것이다.
신영복의 한글 글씨가 절간을 비롯해 왜 그렇게 많은 사람들에게 사랑을 받는가? 그는 오히려 전통서단에서 멀어져 있어 쉽게 무화를 이룰 수 있었으며, 그 속에서 새로운 사색의 힘을 제시하기 때문이다.
8. 춤
분재를 싫어하는 사람은 거의 공통적으로 한 가지 까닭을 댄다. 분재는 자연스럽지 못하고 너무도 인공적이라는 것이다. 휘지 않을 곳을 휘게 만들고, 자라나야 하는 곳을 자르고, 마침내는 기괴한 형태로 불균형을 만들어내는 것이 불만이다. 분재를 좋아하는 사람은 그와는 반대의 생각을 갖는다. 자연이란 인공과 더불어 이루어지는 것이며, 세월을 내버려두지 않고 다듬음으로써 작은 화분 안에 몇 백년의 시간을 담을 수 있는 것이라고 반론한다.
동양과 서양의 춤을 볼 때마다, 나는 분재와 같은 극단의 입장을 만난다. 서양의 춤을 대표하는 발레는 분재와 같다. 서지 않는 발가락을 곧추세워 수직선을 만들고, 벌어지지 않는 다리를 벌려 수평선을 만든다. 그리고 수직과 수평 속에서 회전과 같은 매우 많은 원을 그림으로써 기하학적인 심미감을 느끼게 한다. 그러나 동양의 춤은 기본적으로 자연스런 춤동작을 원형으로 삼는다. 기이한 동작이나 행위는 기예(技藝)나 곡예(曲藝)에 속하는 것이지 인간의 정서를 순화하는 무(舞)가 아니다. 무(舞)는 기본적으로 정(靜)적이다. 그리고 정(靜)은 무(無)의 한 모습이다.
사실상 '무용'(舞踊)이란 전통적인 춤인 '무'와 서구적 의미에서 춤인 '용'이 합해진 용어이다. 이른바 '무도회'(舞蹈會)라는 것도 팔짝팔짝 뛰는 행위를 강조하는 말인 것이다. 그런 점에서 정적인 '무'와 동적인 '용'과 '도'는 개념상 엄격히 구별된다. 좀 더 정확히 말하면, 무란 손동작이요, 도란 발동작인 것이다({禮記}, [樂記]: 手之舞之, 足之蹈之).
동양의 춤은 손이, 서양의 춤은 발이 우선된다. 손이 강조되면 발은 손을 위해 봉사하는 것이요, 발이 강조되면 손은 발의 부수적인 부분이 된다. 한마디로, 동양의 춤이 손을 펴기 위해 발을 움직인다면, 서양의 춤은 발을 펴기 위해 손이 움직인다.
무(舞)라는 글자는 무(無)자와 닮았다. 그 문자적 연원에서의 상관성은 그 갑골문에서 동일한 형태를 지닌다는 것만으로도 충분히 증명된다. 사람이 두 팔을 쫙 펴고 두 손에 무엇인가를 들고 있는 모습이다. 그런데 더욱 중요한 것은 춤이란 자기를 움추리는 것이 아니라 펴는 몸짓이라는 점이다. 무엇을 움켜잡고 매달리는 것이 아니라, 벌리고 내놓는 몸짓이다. 축적의 동작이 아니라, 개방의 동작이다. 유가 아니라 무를 지향한다.
집에 가져가야 할 짐이 많으면 춤을 출 수 없다. 잡은 것을 놓아야 춤을 출 수 있다. 역도가 춤이 될 수 없는 것은 그가 들어야 할 것이 너무도 무겁기 때문이고, 기구를 들고 추는 춤도 춤이 될 수 있는 것은 그 물건들을 몸에 달라붙게 움직이기 때문이다. 그런 점에서 육중한 물건을 들고 추는 춤은 있을 수 없다.
그런 점에서 춤은 소유가 아니라 무소유를 담는다. 춤추는 이의 손과 발은 아무 것도 소유를 목적으로 움직이지 않는다. 춤은 그렇게 아무 것도 갖지 않기에 '끙끙' 움직이지 않고 '훨훨' 난다. 어떤 예술보다도 도구의 의존성이 가장 낮다. 노래는 악기를, 그림은 화구를, 글씨는 먹과 종이를 바라지만, 예술은 맨 손에 맨 발이어도 된다.
춤추는 사람은 벗는다. 형식상 가장 많이 벗어야 하는 예술이 춤이다. 옷도 벗고, 신발도 벗는다. 산발을 해도 괜찮다. 몸을 무엇보다도 많이 보여준다. 문명의 옷, 신분의 옷, 자격의 옷을 벗는 것이 춤의 바탕이다. 몸만으로 말한다.
{장자}에는 백정이 소를 죽이는 장면이 나온다. 이른바 '포정해우'( 丁解牛)라고 불리는 [양생주](養生主)의 고사다. 포정의 동작 하나 하나가 바로 상림의 춤에 맞았다(合於桑林之舞)는 이야기로, 상림의 춤은 상(商)의 탕왕(湯王)이 상림이라는 곳에서 기우제를 지낼 때 춘 춤을 가리킨다. 그런데 우리가 반드시 알아야 할 것은 이 이야기가 바로 생명을 기르는 것과 상관되어 나온다는 점이다. 훌륭한 백정[良 ]은 1년에 한 번만 칼을 바꾸면 되지만, 보통 백정[族 ]은 한 달에 한 번씩 칼을 바꾼다. 그러나 이 이야기의 주인공은 19년 동안 칼을 썼지만, 방금 막 숫돌에 간 것 같다. 왜? 소의 마디에는 사이가 있고 나의 칼은 두께가 없으니, 두께가 없는 것으로 사이가 있는 곳으로 들어갈 뿐인 것(以無厚入有閒)이다. 이러한 설명을 통해 그가 양생을 알았음을 나타낸다.
'가장 아름다운 것은 생명을 아는 것이요, 생명을 아는 것은 가장 아름답다'는 명제가 여기에서 도출된다. 춤은 단순히 몸을 버리는 것이 아니다. 몸을 기르는 것이 바로 춤이다. 춤으로 몸을 기를 때 가장 아름답다. 우리가 무용수의 몸매를 아름답게 여기는 것도 그들은 춤으로 삶을 기를 줄 알기 때문이다. 그들은 맨 몸으로 삶을 기른다.
우리의 신체 자체는 신체 외적인 것에 비해 거의 아무 것도 갖지 않는다. 신체 속으로는 황금이 들어갈 수도, 명예가 들어갈 수도 없다. 그런 점에서 무소유의 예술의 전형이 춤인 것이다. 이러한 맨손 맨몸이라는 '무체'(無體)를 통해, 살면서 얻어온 돈과 이름 같은 '유체'(有體)를 벗어버리는 것이 바로 춤이다. 거꾸로 말해, 춤은 가장 무차별한 예술의 형식이다. 남녀노소를 막론하고 사지가 멀쩡하거나 때로는 한 둘 빠지더라도 춤은 언제 어디서고 즐길 수 있는 예술이다. 무차별은 평등의 세계관이며 무의 주요 의미 가운데 하나이다. 내가 무를 내세우는 것은, 유로 차별상을 고착화시키는 무리에 저항함이요, 세상에는 '구별'보다 더욱 중요한 '조화'가 있음을 밝히고 싶기 때문이다.
효도관광 버스를 타자. 할머니와 할아버지의 춤 솜씨를 보자. 비싼 악기도 없는데, 배운 재주도 없는데, 우리는 모두 춤을 춘다. 이렇게 평등한 예술이 세상에 어디 있단 말인가?
노래방을 가자. 아이들 손을 잡고 노래방을 가자. 아무도 시키지 않는데도, 누구나 손을 펴고 발을 띤다. 이렇게 일상적인 예술이 어디 있단 말인가?
9. 극
아쉽게도 극(劇)에 해당되는 순수한 우리말을 찾기 어렵다. 위에서 말한 예술은 모두 노래, 그림, 글씨, 춤이라는 우리말로 범주화되는데, 극은 그냥 극이다. 그러나 우리가 잊지 말아야 할 것은 우리에게는 마당극이라 불리는 '마당놀이'가 있다는 점이다. 마당놀이는 '마당'과 '놀이'라는 두 가지 요소를 갖춘 것으로, 마당은 공간과 시간이라는 형식을, 놀이는 그 속에서 벌어지는 줄거리가 담긴 내용을 가리킨다.
마당은 한 마디로 현실이 아닌 가상의, 역사를 넘어선 소설의, 사실이라기보다는 상상의 공간이다. 그 공간 속에서 이야기가 전개된다는 점에서 시간도 담고 있다. '한 마당 벌인다'는 것은 허구(虛構: fiction)의 시공으로 초대한다는 뜻을 담는다. 오늘 어떤 마당에서 한 마당 벌인다고 그 곳이 어떻게 되는 것은 아니며, 사람들은 그 마당이 분명 허구임을 잘 인식하고 있음에도 그 곳에 모여든다. 이른바 '극장'(劇場)이란 그러한 마당을 고정시켜 놓은 것에 불과하다. 그런 점에서 마당은 곧 극장의 의미를 갖는다. 마당은 그것이 가짜라는 점에서 허구이며, 허구이기 때문에 오히려 사람들은 즐긴다. 마당은 그 자체로는 완전한 무(無)이며, 그 속에서 벌어지는 수많은 유는 결국 무로 돌아간다. 극장은 비어있기 때문에 쓸모 있는 것이다.
놀이라는 표현은 그 속의 모든 행위를 놀이의 영역에서 보고자 하는 의도가 담겨있다. 거의 모든 놀이는 좋고 싫음과 이기고 짐을 담는다. 운동 경기에는 반복되는 승패(勝敗)라는 놀이의 요소가, 만화 속에는 아군과 적군이라는 호오(好惡)라는 놀이의 요소가 들어가 있기 마련이다. 그런 점에서 놀이는 기본적으로 선악의 요소를 한 줄거리 속에서 융해시킨다. 아방타방(我方他方)의 구별은 재미를 위한 것이다. 프로 레스링이라는 극이 수세에 몰리는 주인공이 마지막에 역전을 하는 것과 같다. 이 때 우리는 얼뜻 선만을 잡고 있는 것 같지만, 늘 등장하는 악을 한 편으로는 기다리고 있는 것이다. 따라서 놀이는 무선악(無善惡)의 줄거리를 내재적으로 함축한다. 놀이를 놀이로 볼 수 있기 위해서는 이렇게 높이 보기가 필요한 것이다. 놀이터에서 선악이 있음[有]은 놀이터 밖에서 선악이 없음[無] 때문에 가능해진다.
마당놀이는 이러한 점에서 비극과 희극의 구별이 무의미하다. 그러나 서양적 전통에서 그 구별은 너무도 분명하다.
비극이란, 아리스토텔레스가 시학에서 말하듯, '발견'의 예술이다. 아내가 어머니인 것을 아는 오이디푸스의 발견처럼, 비극은 발견을 극적 요소의 가장 중요한 전개항목으로 꼽는다. 발견을 통해 이야기는 역전되며, 그러면서 절정에 다다른다. 그곳에서 우리는 눈물을 흘린다. 모르면 될 걸, 알아차린 것이 문제다.
희극이란, 채플린이 말하듯, '크게 보기'이다. 인생을 작게 보면 비극이지만, 크게 보면 희극이 아닌 것이 없다. 모두 다 죽는다. 이 얼마나 웃기는 사실인가? 임금도 죽었고, 대통령도 죽는다. 이처럼 웃기며 재미있는 사실이 또 있겠는가? 서안의 진시황릉에서 우리는 한 편으로 놀라지만, 한 편으로 웃는다. 그도 별 수 없었다고.
우리를 비롯한 동양에는 희랍과 같은 비극의 전통이 없다. 여러 설명이 가능하겠지만, 초보적인 설명은 위에서 말한 것처럼 간단하다. 희비(喜悲)는 음양과 같이 서로 섞여있으면서 돌고 도는 것이라는 인식에 철저했기 때문이다. 세상일에 일희일비(一喜一悲)하는 것만큼 촌스런 일은 없다. 기쁨 속에서 슬픔을 찾고, 슬픔 속에서 기쁨을 찾는다. 그런 점에서 우리의 상례(喪禮)만큼 희화화된 예식은 없다. 사람이 죽었는데, 한 쪽 구석에서는 웃고 떠든다. 결국 놀이란 한 방향의 길이 아닌 것이다. 심청이도 빠져죽는 듯하지만 훌륭히 돌아오고, 놀부도 잘 되는 듯하지만 결국 망한다. 놀이란 이렇듯 승패가 교차되고 반복되는 것이다.
중국의 경극(京劇)은 브레이트가 상징의 예술로 높게 쳤다. 경극에는 단지 하나의 소품으로 말이 달리고, 시집을 가며, 국정을 논의한다. 극이 반드시 사실일 필요는 전혀 없는 것이다. 그러나 현실은 연속극이 연극을 대체하고, 할리우드의 영화가 독립영화를 압도한다. 연속극과 영화는 이제 자기 영역에서 최상의 모습으로 현실을 '표현'한다기보다 현실을 '창조'하고 있다. 더 나아가, 컴퓨터 속의 가상현실은 현실보다 더욱 현실적이다.
그러나 극이 반드시 이러할 까닭은 없다. 극이 시각매체의 우수함을 부정하라는 것이 아니라, 극만이 지닐 수 있는 그 역량을 버려서는 안된다는 말이다. 극은 기본적으로 공감(共感)의 영역을 마련한다. 연속극이나 영화가 일방적인데 반해, 극은 그보다는 훨씬 교감이 가능하다. 브레이트는 서사(敍事)라는 형식을 잘 활용했다. 연기자가 관객에게 말하는 연극, 그리하여, 관객은 이상하다는 느낌을 받고 연기자는 오히려 객관적일 수 있는 연극을 그는 주창했다. 그러나 현대극은 대부분 이러한 어울림의 기회를 자의반 타의반 마련하고 있지 못하다. 대형화되고, 상업화되었다. 대형화는 볼거리를 만들어주지만 만남의 기회를 주지 않는다. 상업화는 돈벌이를 가져다주지만 만날 이유를 만들지 못한다.
극이 이렇게 자본으로 유형화되면서 무형의 만남을 거절함으로써 극예술의 몰락을 가져다주었다. 따라서 궁극적으로 우리에게 필요한 것은 극예술이 가지고 있었던 무형성의 회복이다. 극이 반드시 사실일 필요는 전혀 없는 것이다.
말채찍 하나면 말을 달리는 것이요, 가마가 없어도 청사초롱만 있어도 시집을 가는 것이며, 홀(笏)만 들어도 국정을 논의할 수 있는, 무형의 상징이 절실하다. 극은 더욱더 작아져야 한다. 배우도 적으면 적을수록 좋다. 일인다역이면 더 좋다. 왜냐하면, 극은 수렴(收斂)의 길을 걸을 수밖에 없기 때문이다. 극의 지향처는 확대가 아닌 축소이며, 복잡이 아닌 간단이며, 유형이 아닌 무형이다.
오늘날의 극을 대표하는 시네마는 이와는 다른 무의 의미를 지닌다. 그것은 다름 아닌 복제의 무한성이다. 이제 필름은 더 이상 개인의 소유가 아니다. 복사는 무궁무진하며, 전파는 주마가편이다. 오늘날 벌어지는 사이버테러는 주로 성적인 영역에서 이루어지는데, 이것이 가능한 까닭은 바로 복제의 무한함 때문이다. 나의 사진은 데이타 베이스에 등록되어있고 누구든 이를 돈을 내고 찾아가면 된다. 그 사진에 대한 권한을 내세우는 것은 이미 폭력적인 네트워크의 위력 속에서 큰 의미를 갖지 못한다. 다중의 폭력 앞에서 개인은 목소리를 잃을 수밖에 없다.
이러한 부정적인 역량에도 불구하고, 디지털시대의 복제성은 정보의 공유라는 엄청난 사건을 가져다주었다. 더 이상 정보는 자본주의의 희생양이 되어서는 안되며, 따라서 자료를 더불어 나눠쓰는 것은 쓰는 것을 막는 것 말고는 누구나 쓸 수 있는 권리로서의 카피 레프트(copy left)가 주장된다. 이들이 바로 리눅스(Linux) 애용자들로서, 나의 분류에 따르면, 그들은 디지털 무정부주의자(digital anarchist)에 속한다.
이들에게 무의 의미는 기업과 국가가 판권이란 이름 아래 저지르고 있는 온갖 억압과 폭력으로부터 벗어남을 의미한다. 이 세계를 지배할 권리를 가진 것은 아무 것도 없다는 무정부주의의 원리에 맞게, 그들은 마이크로소프트사처럼 소프트웨어로 세계를 좌지우지하는 것을 걱정한다.
만일 이러한 그들의 무의 이상이 실현될 수만 있다면, 우리는 정말로 거대자본의 논리에서 벗어날 수 있을지도 모른다. 극이 가지고 있는 종합예술로서의 성격을 완성시키기 위해서 전적으로 자본의 위력에 굴복하지 않아도 될지도 모른다. '세계의 볼거리'를 양산하는 할리우드 대신에 '집안에서 볼 수 있는 세계'의 위력을 내세울 수 있을지도 모른다.
만일 우리가 유만을 생각한다면 우리는 모두 할리우드로 떠나야 한다. 만일 그러기 싫다면 우리는 또 다시 무의 역량으로 종합예술로서의 극을 반성해야 할 것이다. 오늘날 극은 현대예술의 총화이다.
10. 무의 예술
이 시대에 무의 자리는 어디인가? 오늘날 없음은 제대로 자리 잡지도 못하고 있다. 예술의 영역에서는 더욱 심하다. 예술이란 기본적으로 문명의 두 방향 가운데 하나이다. 문명의 한 쪽은 발전과 진보이며, 다른 한 쪽은 경계이자 반성이다. 문명이 한 방향으로만 나갈 때, 우리는 위태로움을 느끼며 잃어버린 건강함을 꿈꾼다. 오늘의 세계는 유만이 있다. 있는 것만이 가치이고, 없는 것은 가치롭지 못하다.
나는 이러한 세계 속에서 무를 말하고자 한다. 유와는 다른 무, 더 나아가, 유무라는 상대를 넘어서는 절대적인 무를 보이고자 한다. 없음이 있음의 상대라면, 그것은 단지 있는 것이 사라진 것[遺]일 뿐, 독자적인 가치를 갖지 못한다. 무는 있던 것이 없어진 것이 아니다. 무는 오히려 모든 있던 것의 어머니이고, 모든 있던 것이 사라져야 할 땅이다. 이 때 무는 공간을 점유하지 않는다는 소극적인 의미에서의 허[虛]를 넘어서 참으로 큰 세계로 우리 앞에 열린다. 내가 '이것이 딸기가 아니라'고 했을 때, 그것은 부정은 단순히 '안-딸기'가 아니라 사과, 복숭아, 참외를 포함하는 모든 '딸기 아님'이요, 따라서 세계는 무한히 증대한다. 그러나 우리는 유의 반대어로 무를 꼽는 데 지나치게 익숙하다. 무는 결코 유의 반대어에 그치지 않는다. 그것은 버려진 세상에 대한 포용이고 남아있는 만물에 대한 인정이다.
유는 나누기이다. 너와 나를 있음의 체계로 구별한다. 우리와 너희도 있음의 등급으로 나누어 버린다. 그러나 무는 더불어 함이다. 너도 네가 아니고, 나도 내가 아니기에 우리는 하나가 된다. 등급은 부정의 바다에서 녹아 버린다. 잊지 말자. 거북이가 아님은 그것이 토끼임을 말하는 것이 아니라, 그것이 바다이자 구름일 수 있음을 말하는 것임을. 내가 아님은 내가 싫은 것이 아니라, 내가 산이요 물일 수 있음이다.
정녕 무가 있느냐는 질문에 나는 무한(無限)의 문제로 답한다. 사람들은 무를 용납하지 못해도, 무한은 누구도 상정한다. 저 우주 끝, 저 시간의 끝, 저 생명의 끝을 무한이라는 말로 받아들인다. 가까이에서 모든 것이 유한한 듯 하지만, 조금만 멀리 보면 무한한 것 투성이다. 우주의 무한함은 가도가도 끝이 없는 세계에 대한 인정이고, 시간의 무한함은 쉽사리 눈앞에 보이지 않는 종말에 대한 성찰이고, 생명의 무한함은 내 존재의 근원과 전승에 대한 확인이다. 그렇기 때문에 나 또한 무한하다는 결론은 어색한 것이 아니다. 쉽게 말해, 내가 무한함은 내 조상의 무한함이자 내 후손의 무한함이며, 어렵게 말해, 나의 무한성은 내 속 본성의 면면함이다.
무는 결코 서양 형이상학의 경우처럼 암흑과 불경 그리고 폭력의 기제가 아니다. 무는 포용과 화해와 용서의 기제이다. 무는 악마의 것이 아니라 선녀의 것이다. 무는 불평등을 지양하고, 계급을 부정하며, 차별을 최소화한다. 유는 가진 자와 없는 자, 남자와 여자, 잘 생긴 사람과 못 생긴 사람을 구별하지만, 무는 가난[艱難]할수록, 여성적일수록, 못생길수록 성인(聖人)에 가깝다.
우리가 말한 노래, 그림, 글씨, 춤 그리고 극은 모두 무에 가까운 것들이다. 여기에 차별이나 편견, 나아가 옹색한 묵수(墨守)나 현란한 호교(護敎)는 없다. 빔으로부터 힘에 이르기까지, 발에서부터 손에 이르기까지, 아름다움으로부터 거침에 이르기까지 어느 하나 독선이나 오만은 없다. 내가 없기에 너의 자리가 있고, 네가 없기에 너를 그리워하는 것이다.(완)
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(07.19⌒18:13:33, Hit : 1922)
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